PROFESOR PEVANJA
Otvorena strana

Na ovoj stranici razmatraćemo vokalno-pedagoška načela, kako bismo mladom umetniku pomogli da se orijentiše u odnosu na sve ono što sobom donosi profesionalno bavljenje pevačkim zanatom.

Postavili smo sebi zadatak da u određenim vremenskim razmacima editujemo po jedan članak - kakav tekst od interesa za našu glasovnu kulturu, ili delove onoga što će se jednog dana pojaviti u vidu knjige sa naslovom Načela vokalne pedagogije.
 

Naša obaveza, takoðe, biće da rastumačimo pojedine važne pojmove i terminološke odrednice.

ODREÐENJE GLASOVNOG TIPA

Za pedagoga nema važnijeg posla do da pravilno odredi koju vrstu glasa učenik poseduje. Ovo naročito ističemo jer je kod nas u poslednjih 30-40 godina došlo do velike zbrke oko tog temeljnog pitanja. Uvrežio se veoma ružan običaj proizvoðenja zvukova neadekvatne rezonance, pa tako od fizioloških tenora izlaze tobožnji baritoni, od baritona basovi, od soprana mecosoprani. Radi se o veoma rasprostranjenoj pojavi, koja, po slobodnoj proceni, zahvata oko 30% celokupne naše pevačke populacije. Dakle, ukoliko je procena tačna, skoro svaki treći pevač kod nas služi se "pogrešnim glasom". Pojava je isključivo jednosmerna, to jest, ne dogaða se - a teško bi se i moglo dogoditi - da je bariton pogrešno odreðen kao tenor, ili mecosopran kao sopran: "greška" važi samo u smeru naniže (viši glas pretvara se u niži, a ne obratno).

Pokušaćemo da stvar prikažemo plastičnije: u orkestru postoje porodice instrumenata u kojima svaki član pokriva jedan od četiri osnovna harmonska glasa; na primer, violina - viola - violončelo - kontrabas; ili oboa - engleski rog - fagot - kontrafagot. Kada bi, nekim slučajem, violine svirale deonicu namenjenu violi ili violončelu, rezultat bi bio neskladan odnos rezonanci u objedinjenom zvuku orkestra. Isto važi za porodicu ljudskih glasova. Ako fiziološki tenor peva deonicu baritona, on je tada rezonantno "pogrešan" - i to se čuje, publika to oseti.

Pevač ne može da bira koji glas će pevati, upravo stoga što je njegov instrument fiziološki dat: kao što ima ruke, noge, oči u glavi - tako je i glasom odreðen; glas je jedna od prirodom ustrojenih crta njegove individue, to je naprosto činjenica i ne može prema želji da se menja. Zato još jednom podvlačimo: najpreči zadatak učitelja pevanja je da tačno odredi učenikovu glasovnu vrstu. Učitelj koji u tome pogreši i jedan jedini put - nije sposoban da se bavi svojim poslom; onaj ko pogreši više puta - taj čini nemoralno delo protiv svojih učenika i naše kulture.

Neki pedagozi kao najvažniji kriterijum za odreðenje glasovne vrste uzimaju raspon otpevanih tonova; meðutim, da li učenik može ili ne može da otpeva koji visoki ton ne zavisi prvenstveno od vrste njegovog glasa, već od toga je li glas rezonantno dobro postavljen. Ako nije, to mora da bude prvi predmet učiteljevog truda.

Osnovni kriterijum za odreðenje vrste glasa je - REZONANTNA BOJA. Pedagog mora biti u stanju da od učenika "izvuče" rezonantno ispravan zvuk i onda će postati jasno kojoj vrsti učenikov glas pripada - uprkos tome što se kod nas, već isuviše često, događa da mladi i neobučeni pevač, početnik, emituje rezonantno neispravne tonove.



Na ovom mestu donosimo članak uglednog njujorškog dirigenta i kritičara Vila Kračfilda, iz davne 1986., i danas više nego aktuelan: tekst se ne odnosi direktno na problem određenja glasovnog tipa, već na jednako važan moment – forsiranje glasa radi što snažnijeg „autputa“. Ovaj članak nam je, još od svog objavljivanja, služio kao „programski“.



GLASOVNO SAGOREVANJE NA OPERSKOJ SCENI


Poslednjih godina najviše kritika na račun Metropoliten opere upućeno je zbog neodgovarajućih podela uloga u svakovečernjim predstavama, a slične zamerke mogu se očekivati i u sezoni koja sutra uveče počinje „Valkirom“. Uzgredna opaska koja se mogla čuti na jednom od prošlogodišnjih neuspelih izvođenja – premijeri „Karmen“ direktno ukazuje na bar jedan od problema. Nekadašnja MET-ova zvezda iz 30-tih i 40-tih godina obratila se jednom obeshrabrenom članu uprave: Hoćete li da znate u čemu je stvar? Reći ću vam: imate Hosea koji forsira glas, Mikaelu koja forsira, toreadora koji forsira i Karmen koja ne forsira ali i ne peva.

Ona je bila u pravu. I ne radi se samo o MET-u: svetske operske kuće imaju na raspolaganju generaciju pevača koji zvuče istrošenije i nesigurnije no što bi to trebalo. Mnogi od njih će otpasti pre nego dostignu svoj maksimum, još više njih će ostvariti pun staž sa umanjenom funkcijom glasovnog organa i bez pravog rezultata. Retki su oni koji su dosegli, a još ređi oni koji su održali takav nivo kakav su već sa dvadeset ili trideset godina imali Džoan Saterlend, Džon Vikers, Merilin Horn, Plasido Domingo, Lučano Pavaroti, Alfredo Kraus, Monserat Kabaje, Mirela Freni i još nekolicina drugih.

Fenomen preranog glasovnog sagorevanja dovodi do postupnog pada kriterijuma pošto se i publika, nužno, navikava da sluša glasove u jadnom stanju. Tako je jedan od središnjih elemenata opere, ljudski glas, spušten na niži nivo.

Za operu se oduvek govorilo da je u ovakvoj ili onakvoj krizi. Stoga ne mora značiti da je prerano glasovno odumiranje i najozbiljnija od teškoća ove umetnosti koja sa svakom godinom sve dublje zalazi u anahronizam. Međutim degradacija glasova usko je vezana za čitav kompleks istorijski uslovljenih problema, a oni čine polaznu osnovu za dalje komplikacije u operskom medijumu. Često se iscrpljujući raspored predstava i jurnjava po svetu radi ispunjavanja zakazanih termina smatraju glavnim krivcem što mladi glasovi gube sjaj. Ali ne objašnjava se time sve. Mnogi pevači istrošili su svoje glasove pre nego su i postali kandidati za avionsku jurnjavu s kraja na kraj sveta. Njihovi problemi se korene upravo u načinu pevanja.

Naravno, ima i izuzetaka – pevača koji se približavaju svojim udarnim godinama, obećavajući da će ih i privesti kraju u dobroj formi. Šta to, međutim, ne valja kod onih drugih – o tome će u tekstu koji sledi jedan upućeni gledalac izneti svoje mišljenje.

Karijera kakvu priželjkuje operski pevač duža je od karijere sportiste ili plesača, ali je ipak ograničena fizičkim procesom starenja. Scenska delatnost najčešće počinje u pevačevim ranim dvadesetim i postiže vrhunac u pevačevim tridesetim i četrdesetim godinama. Uz dobro vokalno zdravlje neki glasovi traju duže od drugih ali, uopšte uzev, povlačenje iz pune scenske karijere (ili znatnije opadanje glasovnog kvaliteta) pre oko pedesete godine – prerano je. Mnogi pevači nastavili su da pevaju i posle tog doba, smanjujući ili čak i ne smanjujući zahteve postavljene svom glasu.

Italijanski bariton Đuzepe Tadei postigao je prošle godine u MET-u izvanredan uspeh kao sedamdesetogodišnji Falstaf. Birgit Nilson, premda kaže da je konačno odlučila da svoje pevanje svede u okvire tuš-kabine, izvela je koncertno, sa orkestrom, najsloženije Vagnerove deonice, i to u poodmaklim šezdesetim. Istorija opere bogata je ovakvim primerima. Ključna stvar je tu način pevanja koji ne uništava glas pre nego što ga godine prirodno iscrpe. Kultivisanje ovakve tehnike danas odumire i da bismo shvatili  zašto je tako, vratićemo se malo u prošlost.

Šta je to rad na pevačkoj tehnici?

To je razvijanje fizičkih sposobnosti glasa da se suoči sa zahtevima muzike i odgovori pevačevim umetničkim namerama. Tehnika uključuje upravljanje dahom; fino usklađivanje rada mišića – što fiziologija još uvek nije u stanju da potpuno objasni; ovladavanje raznolikim, manje-više mehaničkim veštinama vokaliziranja, koje će potom biti primenjene u datoj muzičkoj deonici; uspostavu mentalne slike željenog tonskog kvaliteta – i objedinjenje svega ovoga u rutinu koja treba da prebrodi sve stresove, strasti, uznemirenja, napore i radosti javnog izvođenja. Tokom otprilike dva veka - od sredine XVI do sredine XIX – postojala je nekakva opšta saglasnost o tome šta su poželjni kvaliteti pevanja i kako se do njih dolazi. Obrazac, a i najbolji učitelji bili su Italijani. Njihovim glavnim atributima: čistom, neforsiranom, ujednačenom tonu; brzoj i preciznoj pokretljivosti; lakom pronošenju glasa (portamento) kroz muzičku liniju koja glatko teče (legato) – i danas se odaje svaka počast.

Međutim, osnova te saglasnosti tokom XIX veka je uzdrmana. Muzički stilovi su se brzo menjali: kompozitori su zahtevali veće glasove kako bi se ovi probili kroz sve gušće orkestre. Ornamentirana vokalizacija bilvala je sve besmislenijom. Pojava nacionalnih škola sa oholim nacionalnim repertoarom podrila je italijansku umetničku hegemoniju. Pa i fiziološka istraživanja, tada tek u povoju, koja su otpočela sa otkrićem laringoskopa (Garsija mlađi, 1855) dovela su u pitanje nenaučnu italijansku pedagogiju imitiranja i ponavljanja.

Ovo se u XX veku iskomplikovalo sve žešćim zahtevima da opera uhvati korak sa dramskim pozorištem. „Glumac koji peva“ – postalo je opštom oznakom za operskog umetnika. Kritičari su sa prezrenjem šibali po „kanarincima“ i njihovoj zaokupljenosti „tonom u obliku kruške“. Nove opere napisane posle Pučinija i Štrausa približile su se naturalističkom teatru, a kompozitori su počeli da pišu takve glasovne linije koje su sve više ličile na ljudski govor. Primera radi, lepi i usavršeni glasovi mogu operama Berga i Ravela doneti jedan kvalitet više, ali oni tu nisu NUŽNI kao kod Mocarta ili Verdija.

Svaka muzička epoha zahtevala je od svojih izvođača nove veštine, često i na štetu starih umeća. U istoriji zapadne muzike svaka generacija bila je sklona da zapostavi prethodnu muziku zajedno sa veštinama koje je ta muzika nametala. Radije no da zadrže Mocarta, Hendla, Baha ili Rosinija kao oslonac vokalnog repertoara, ranije su se generacije zadovoljavale time da odaberu jedno ili dva remek-dela svakog od njih, te da ih predstave osavremenjenim muzičkim jezikom i stilom izvođenja. Novi jezik i stil razvijani su zajedno sa novim operama koje su činile gros njihovog repertoara.

Možemo li mi danas to isto da učinimo – da naše operske programe usredsredimo oko Berga, Hencea, Sesiona, sa tek povremenim osvrtom na Verdija i Vagnera kao predstavnike drugih epoha? Poseban problem leži u činjenici da je zapravo tek šačica opera komponovanih posle I svetskog rata opšteprihvaćena.

Da popunimo vakuum, navalili smo na čitave hrpe starog operskog repertoara, i čak obnovili onaj još stariji. S druge strane, dopuštamo da u kritici, odabiru i uvežbavanju pevača preovladaju vrednosti vezane za nadobudnu muzičku dramu ovog stoleća: pevač koji prekine važnu probu jer mu je glas zamoren; koji odbije da peva težak pasaž iz pozadine scene; koji zahteva da baš glasovno umeće dobije primat nad drugim elementima operske izvedbe – takav pevač smatra se protivnikom umetnosti.

Premda se ovakvom zamenom vrednosnih prioriteta puno dobilo, tek bi najnaivniji posmatrač mogao očekivati da to prođe bez posledica po vokalne standarde. Mi danas imamo atraktivnije, efikasnije, prilagodljivije i svestranije vokalne ratnike nego u prošlosti. Ali, mada je priroda nastavila da izobiljem stvara divne glasove, ne može biti spora oko toga da su stepen i temeljitost njihove kultivacije pretrpeli težak pad (uz, naravno, sjajne izuzetke). Opala je i njihova veština da zvuče lepo i pouzdano u teškim deonicama, da zadrže kvalitet i pri stresovima, a i u celoj dužini karijere, da zahvate od onoga što je u vokalnoj umetnosti fino i da održe dosledan standard.

Jedna od posledica je promena u načinu na koji glasovi stare.

Stereotipsko stanje starog i nezdravog glasa današnjice jeste „ljuljanje“ (wobble) – izražena, usporena vibracija umesto čvrsto podržane tonske visine. Deca upravo to imitiraju kada, izmotavajući se, pokušavaju dočarati opersko pevanje. Slavni loš primer je Marija Kalas. Kod nje se žestoko ljuljanje javilo u ne baš poznim godinama. Većina pedagoga danas bi se verovatno složila oko toga da preterano velik pritisak dovodi do preranog ljuljanja – naročito onaj koji prati pevanje glasnije i/ili više nego što je u skladu sa prirodom glasa ili nivoom njegovog tehničkog razvitka.

„Prerano“, međutim, podrazumeva da bi „normalna“ količina napora kao posledicu imala prilično široku amplitudu vibrata u poznijem životnom dobu. No, ovo nije dokazano kao nužno: treskanje glasom nije neizbežni deo procesa starenja i izgleda da je to pojava XX veka. Prvi pevač međunarodnog značaja koji je „proljuljao“ bio je Leo Slezak (1873-1946). Problem se zaoštrio dvadesetih godina i sve do danas je u uzlaznoj liniji. Vagnerijanski basovi i baritoni naročito su skloni tome, ali je i divni španski tenor Migel Fleta ostao u uspomeni kao veoma loš slučaj. Nameću se i još neka imena: Renata Skoto, Gvinet Džouns, Kornel Mek Nil (čije ljuljanje, međutim, odskora popušta), Beverli Sils (brzi, napetiji tremolo nego kod ostalih) i veliki broj drugih pevača koji nisu dostigli nivo starova i čije se ljuljanje rezignirano prihvata kao jedna od uobičajenih mana prosečne operske večeri. Podjednako je često i izvesno stanje koje pethodi ljuljanju (neki ga zovu „pulsiranje“), gde  se može opaziti lagano oscilovanje snage glasa pre nego promena tonske visine. Ostareli glas se u tim promenama prilagodi i iznalazi nekakav kompromisni način pevanja. Adelina Pati, „kraljica pesme“ sve od svojih početaka 1859, pa do oproštaja koji se otegao do na osvit novog veka – napravila je nekoliko snimaka 1905 i 1906, kada je već bila zašla u šezdesete. Mnogo štošta ne valja na tim snimcima: ona ne može lako da peva visoke note, povremeno joj nedostaje daha. Ali kada se pojavi jednostavna melodija, njen ton je čist, čvrst, pokretljiv, pouzdan.

Poslednja rečenica važi za bilo kog ostarelog pevača XIX veka (od onih koje možemo čuti na ranim snimcima: Matia Batistini – u 68. godini, Ernestine Šuman-Haink – u svojim ranim sedamdesetim, Lili Leman – u 59, Lisjen Fižer – u 82, Ser Čarls Sentli – 78 i mnogi drugi). Oni često ne zvuče mladalački, u izvesnim slučajevima njihov glasovni opseg je smanjen, ali svi su u stanju da pevaju na način u osnovi atraktivan i delotvoran. Ni jedan ne trese – ni malčice. Svi pevaju pravilno. Njihovi glasovi kovrčaju se oko melodije poput uvojaka.

U današnje vreme tipičniji je obrnut slučaj. Ima zrelih pevača koji još uvek mogu da iz sebe istisnu impresivne dubine, visine i količine glasa, ali bi im bilo prilično teško da išta prihvatljivo načine od proste pesmice kakva je Đordanijeva Caro mio ben.  Umesto glatke vokalne linije dešavaju im se kvarovi i preskakanja; tuljenje, promuklost, neregularan vibrato, nepravilno projektovanje zvuka; s naporom idu od note do note. Čak i neki od naših najuspešnijih veterana, koji su dovoljno dobro očuvali svoje glasove da i dalje ostvaruju izuzetne nastupe, nailaze na ovakve teškoće: Birgit Nilson, Leoni Rizanek, Šeril Milnz, pa i elegantni Nikolaj Geda s vremena na vreme. Više zabrinjava sve duža lista pevača koji pokazuju simptome glasovnih problema usred karijere, ponekad čak i ne osećajući da stvari nisu u redu.

Nešto se zaista promenilo i to u temelju. U krajnjoj analizi ta promena je upravo prirodna posledica zamene prioriteta vrednosti. „Klasične“ italijanske vrline – čist ton, uska i pravilna vibracija, legato linija i lakoća u izvedbi ukrasa – bile su još uvek suštinski važne krajem prošlog veka. Učitelji pevanja su se od tog doba naovamo, a posebno od II svetskog rata, radije usredsređivali na izgradnju snage, opsega, izdržljivosti. A pevači se pokazali spremnijim da žrtvuju stare vrline kako bi prečicom stigli do neposrednije emocionalnosti. Odvažniji Italijani iz razdoblja između dva rata, zajedno sa ponekim od žešćih vagnerijanaca, ukazali su na nov put – i zaokret je nastupio sa primerom Marije Kalas. Pošto su njeno nadahnuto fraziranje, interpretacija i gluma trijumfovali nad naletima forsiranog i nepravilno proizvedenog glasa, to forsiranje smatralo se nebitnim. Pevačima koji su je sledili, mada im je nedostajala njena duboka muzikalnost, bilo je jasno da će se istrošen i nekontrolisan ton „za ljubav drame“ tolerisati mnogo više nego ranije. Naročito su Renata Skoto i Beverli Sils bile spremne da svesno naduvaju svoje glasove za teške dramske role, premda su znale da će ih to koštati vokalnog kvaliteta.

I koštalo ih je kao što smo videli. Publika je čula vrlo loše nastupe ove dve pevačice, a i kriterijumi su krenuli naniže. Kalasovoj su tolerisali ružan ton – zbog jedinstvene grandiozne umetnosti. Od sada ga je trebalo tolerisati zbog kakve god bilo dramske intencije ili kaprica.

Što je još gore, moglo se pobuditi osećanje da su isforsirani zvuci dramatični sami po sebi: da glas gurnut preko okvira svojih prirodnih mogućnosti dovodi, in extremis, do empatije sa izvođačem i daje oštricu operskom uzbuđenju. To je dekadentni užitak. Svaki nov korak u smeru suprotnom od vokalnih vrednosti vodi propadanju onog umeća koje je bilo prvobitni izvor zadovoljstva.

Rezultat – generacije gledalaca i kritičara slabije pripremljenih da otkriju fine nijanse pevanja. I generacije pevača slabije pripremljenih da budu oprezni ili da čak uopšte primete upozoravajuće znake pre no što ozbiljno „lečenje“ bude neophodno. A tada je već, po svoj prilici, nemoguće ponovo uspostaviti raniju lakoću pevanja.

Lirski soprani kao Ileana Kotrubaš i Mariana Nikolesku postali su kreštavi, izmučenog zvuka, upravo onda kada su zašle u period u kom je trebalo da dostignu vrhunac. Alan Titus, Patrik Rafteri, Brent Elis i Ričard Stilvel, četiri mlada američka baritona, još uvek pevaju pouzdano, mada ne s tonalnom mekoćom sa kojom su počeli. Tri potencijalna herojska tenora, čiji su glasovi kompromitovani već otkako su se pojavili na sceni, jesu Rene Kolo, Zigfrid Jerusalem i Peter Hofman. Ovaj poslednji zvučao je prošle godine u MET-u kao da je na izmaku snage. I pored toga on je glavni oslonac kuće, kada se radi o vagnerijanskom repertoaru - za nekoliko narednih sezona. Spisak soprana kod kojih se može osetiti eho problema Beverli Sils odveć je dug.

Zapanjujući broj pevača u najboljim godinama poigrava se, sasvim neodmereno, ovom opasnošću. Prihvataju se uloga očito isuviše teških za njihove glasove, a na to ih neretko navode podjednako zapanjujućim savetima uticajni dirigenti i operski moćnici (operske uloge smatraju se teškim ili lakim na bazi volumena, snage i vrste vokalne aktivnosti koja se zahteva). (...)

Lirski sopran Katarina Malfitano prihvatila se Bergove gusto orkestrirane LULU u Minhenu, a uskoro će pevati i veoma zahtevnu maratonsku ulogu Madama Butterfly. Njeni prošlogodišnji nastupi u MET-u ukazuju na to da je već počela da plaća cenu.

Karol Vanes, čiji je jak, prodoran, istovremeno i nežan glas bio pun pogodak u MET-u u delima Mocarta i Hendla, odlučila je da pređe na Verdijeva dela većeg i punijeg emocionalnog zamaha. Otpevala je dve srednje teške Verdijeve uloge sa dvosmislenim rezultatom. Nije se pokolebala i nastaviće istom merom.

Hose Kareras, čiji je vanredno lep lirski tenor na ozbiljnoj (i generalno primećenoj) vokalnoj stramputici, uslovljava svoj nastup u velikim kućama tako teškim glavnim ulogama iz opera kakve su FORZA, CHENIER, PAGLIACCI.

Pevači, međutim, koji bi po prirodi svoga glasa trebalo da nose ovako teške uloge najskloniji su tome da se pre vremena istroše (po ugledu na model Kalas – stvaranja uzbuđenja zloupotrebom glasa). Anita Čerketi i Elena Suliotis su dva najpoznatija slučaja dramskih soprana koji sasvim iščezavaju posle nekoliko izvanredno uspešnih sezona. Drugi nastavljaju karijeru sa umanjenim mogućnostima. Samo među sopranima pomenimo Oliviju Stap, Kerol Neblit, Merilin Čau, Marizu Galvani, Stefku Evstatjevu, Silviju Šoš – izuzetne pevačice kojih su karijere, izgleda, dosegle najvišu tačku a da nisu ni dospele do nivoa koji se od njih mogao očekivati.

................

Sve ovo može samo da rastuži i naljuti posmatrača koji voli ljudski glas i poštuje umetnost pevanja.

Uslovi u kojima je cvetala glasovna dugovečnost verovatno nikada neće biti ponovo u potpunosti uspostavljeni. Nekada su mlade pevačke nade otkrivali još u njihovoj ranoj mladosti, slavni ih učitelji preuzimali kao protégés (štićenike, prev.), izdržavali ih patroni – i oni su svakodnevno vežbali – godinama. Nečeg takvog odavno više nema. Teškoće oko putovanja nekada su pevača jednostavno prikivale za jedno mesto tokom najvećeg dela operske sezone. Njihov život bio je stabilan kao i njihova umetnička okolina – što je nepovratno izgubljeno za njihove naslednike iz epohe mlaznih aviona. Takva stabilnost je ključni faktor u godinama kada mladi pevač uči uloge ugledajući se na svoje starije kolege, ponavljajući u više navrata nastupe u istom pozorištu u kom ne zavisi sve od toga kako mu ide baš te ili te večeri.

Još jedan važan faktor dugovečnosti je dosledno držanje repertoara tokom karijere. Pevački glasovi sa godinama potamne, a katkad dobiju i više snage. Mnogi pevači (naročito poslednjih dvadeset godina) ovu činjenicu uzimaju kao osnovu za prelazak na teži repertoar. Ponekad im to pođe za rukom, češće ne. Pevači koji su uspeli da dugo godina pevaju uglavnom bi dobijali malo tamniju, zreliju boju glasa, zadržavajući se na istim rolama koje su im oduvek najbolje odgovarale. Izostavili bi poneku ulogu iz više (ne samim tim i lakše) repertoarske lage. Možda bi preuzeli par rola malo težih i napornijih – ali ne bi pomerali centar svoje vokalne gravitacije. Takav model primenili su sa velikim uspehom dugovečni pevači skorijih generacija: Birgit Nilson, Leontin Prajs, Zinka Milanov, Ričard Taker, Alfredo Kraus, Đuzepe Tadei, Hans Hoter, Karlo Bergonci, Džoan Saterlend.

Uloge treba pevati glasom kakav je dat – pre nego glasom naduvanim dotle dok se ne uklopi u pretodno zamišljen model. Nekada su i pevači lakih glasova uspešno savladavali role koje danas redovno proizvode probleme. Njihova tajna bila je u tome što su se držali neforsiranih vrhunaca, čistog ataka, dinamičke souplesse, i što su imali pomoć onog, danas skoro izumrlog, soja – operskog dirigenta, koji je znao kako da izbalansira pratnju. Treba samo čuti Lukreciju Bori (pevala u MET-u od 1910. do 1930-tih) pa da se shvati kako je ona uspevala da svoj relativno laki glas provede toliko puta kroz role kakva je NEDA u Pajacima, i da pri tom sačuva svežinu. Bila je snažno dramatična i maštovita, ali nikada po cenu svog savršeno čistog ataka i lirske ravnoteže. Uporedimo snimak njene arije Nede iz 1914. sa radijskim prenosom iz 1930: glas je skoro nepromenjen. Nategnutost i napor MET-ovih Neda iz prošle sezone predstavlja krajnju i žalosnu suprotnost tome.

Poštovanje glasa u velikoj meri je prisutno u karijerama Saterlend, Krausa, Bergoncija i drugih još uvek aktivnih veterana našeg vremena. Obnova ovakvog poštovanja zauzdala bi faktore koji deluju protiv glasovne dugovečnosti. No čak i da se takva obnova uspostavi, ona ne bi nužnim načinom razrešila sve probleme. Izvesno je, međutim, da dokle god želimo očuvati stari repertoar, te probleme nećemo moći bez nje da rešavamo. Što dalje iza nas ostaje stvaralačka epoha operske umetnosti, sve nam je jasnije da usredsređivanje na binsko-izvodilački moment ne mora doneti ploda. Štaviše, pokušaj da se avangardnom dramatskom reinterpretacijom udahne novi život starim operama, svakako je bio jedan od najneuspešnijih pokreta savremene umetničke scene.

S druge strane, koncepcija prema kojoj bi se izvođenje opere shvatilo kao odgovorna, pasionirana i zainteresovana borba za očuvanje tradicije, moglo bi dovesti do zlatnog doba obnove. Korak ka takvom jednom shvatanju bila bi obnova respekta prema pevanju kao centralnom izvodilačkom medijumu opere. Takođe ponovno uspostavljanje – koliko je moguće – prakse koja je svojevremeno upravo to pevanje potpomagala i štitila.

Will CRUTCHFIELD
(The New York Times, 12. X 1986.)
Preveo Dragoslav Ilić
objavljeno u: POZORIŠTE, Novi Sad, april-maj 1987.



design by NormaReclamare